A fines de la década de 1980 y durante la de 1990, el casete no sólo habilitó una expansión del consumo del rap en Chile, sino que también estuvo involucrado en otros aspectos de la cadena productiva de esta música, bien sea la elaboración de beats, el registro de voces y otros instrumentos musicales, la distribución y circulación de artistas locales. Al menos la asociación con la creación musical puede comprenderse al considerar patrones estéticos y usos tecnológicos característicos de este género musical en su lugar de origen, Estados Unidos, pero adquiere rasgos específicos en Chile donde destacamos el uso del casete.
Es sabido que en Nueva York en el primer lustro de 1970 existe una práctica que marca un punto de inflexión en el desarrollo del rap: la repetición de partes instrumentales por parte de los DJ con sus tornamesas y mixer[1]. Los breakbeats son secciones en que se omite la línea vocal, destacando las percusiones de la batería e instrumentos musicales armónicos de baja frecuencia. Tales pasajes comenzarían a ser repetidos o loopeados en vivo por los DJ; la idea era extender esas partes mediante dos vinilos con la misma canción. Como refiere Dani Relats[2], en una tornamesa sonaba la primera copia, al finalizar el break el DJ subía el volumen de la segunda copia, se silenciaba y retrocedía la primera. Al finalizar el break en la segunda copia, se hacía sonar lo mismo en la primera tornamesa y así se loopeaba la parte instrumental innumerables veces.
Esa forma de creación de loops en vivo era bien valorada por las y los bailarines. Así, especialmente los b-boys y las b-girls más avezadas aprovechaban la instancia sonora para mostrar sus habilidades en contextos de fiesta, celebraciones y competencias. De igual forma, esas secciones instrumentales fueron usadas por quienes comenzaron a denominarse Master of Ceremony (MC), quienes se preocupaban de hablar y rapear para animar al público mientras el DJ tocaba. La práctica del emceeing fue perfeccionándose hasta tal punto que el rap –en tanto forma de rimar rítmicamente sobre una base instrumental– se reconoció como un “elemento” más del hip-hop.
Por cierto, el caso estadounidense tuvo una historia singular, donde la forma de hacer música se asoció al uso de instrumentales de grupos de funk, disco o música electrónica (al estilo Kraftwerk), para luego especificarse a través de instrumentos que eran novedosos en los ’80. Por ejemplo, la elaboración de beats se ligó a la caja de ritmos Roland T-808, inicialmente despreciada por músicos profesionales. Algo similar sucedió posteriormente con los samplers Emu SP y las distintas versiones de la Akai MPC en la década de 1990. El uso de tales instrumentos ampliaba las posibilidades relativas al breakbeat de los primeros DJ que loopeaban en vivo. Estas máquinas permitían individualizar, superponer, reordenar y cambiar el pitch[3] de un conjunto de sonidos, pero mantenían algunos de los patrones estéticos de los breakbeat. Tricia Rose[4] y Joseph Schloss destacan como la estética del loop combina una aproximación compositiva propia de los afroamericanos con nuevas tecnologías, donde se da primacía a lo circular y las melodías se transforman en riffs: “el final de una frase se yuxtapone con el principio de tal forma que el oyente comienza a anticipar el regreso del principio a media que se acerca el final”[5]. Esto genera estabilidad para que raperos y raperas desplieguen sus rimas de manera constante.
El hecho de estar en una ciudad central como Nueva York, a pesar de las enormes desigualdades sociales internas, puede haber jugado un rol clave en el acceso a equipos (tornamesas, mezcladores, cajas de ritmos o samplers), al tiempo de permitir la distribución y circulación del rap. Algunos hechos puntuales marcan la situación “privilegiada” de esa metrópolis. En primer lugar, Chang destaca al apagón de 1977 donde existieron saqueos masivos a casas de música, lo que ayudó a equiparse a toda una generación de jóvenes de barrios segregados[6]. Luego, contactos con la vida “alternativa” newyorkina de clase media (unir Bronx y Manhattan, el hip-hop y la new-wave)[7], lo que sirvió de intermediario hacia una industria cultural robusta que a su vez distribuyo y realizó películas y programas de televisión por cable sobre hip-hop. A su vez, esto se vincula a la proliferación de sellos discográficos independientes que comenzaron a invertir en esta “nueva música”, y, paulatinamente se ligaron a sellos major[8]y, por último,cuándo el hip-hop se popularizo se conectó con compañías de indumentaria deportiva. Los últimos puntos, puede que no estén directamente conectados al acceso de ciertos instrumentos, pero ayudan a comprender redes socio-técnicas que sustentaron el desarrollo y expansión del rap neoyorkino.
Como era de esperarse, el rap santiaguino fue distinto en lo que respecta a la producción musical y todo lo que lo rodea. En torno a las máquinas, fueron pocos los grupos –como De Kiruza a fines de 1980 o La Pozze Latina a inicios de 1990– y las personas que disponían de tornamesas, cajas de ritmos, sintetizadores o samplers. La donación por parte del multi-instrumentista Pedro Foncea (De Kiruza) a Lalo Meneses (Panteras Negras) del sampler y caja de ritmos Casio RZ-1, o la ayuda que dieron Los Electrodomésticos –banda pionera de música electrónica chilena– al grupo de rap Los Marginales para grabar y producir música en su estudio, son casos que confirman la regla. Así, hay variados testimonios que narran la dificultad de hacer beats y las pocas personas dedicadas a aquello, como señala Daniel Fernández (Chino Makina): “Si había equipos nosotros nunca lo habíamos tenido porque teníamos la necesidad de comer…en el barrio”[9]. No obstante, incluso para personas de clases medias era difícil acceder a los instrumentos con que se hacía rap en Estados Unidos, aun cuando algunos los encargaban en las pocas tiendas de equipos musicales –como De Kiruza– o los traían ellos mismos desde el extranjero –como algunos integrantes de La Pozze Latina o CFC.
A tal dificultad de acceso a los medios de producción, corrieron a contrapelo una serie de técnicas. Una de las más comunes fue la de loopear con radios de doble casetera, equipo relativamente accesible a buena parte de la sociedad chilena de aquel entonces[10]. La idea básica era encontrar una sección instrumental de alguna canción, darle play en una casetera y regrabarla continuamente. Al respecto, Jaime Miranda (Lalo Marginal) compara este procedimiento con lo que sucedía en Estados Unidos: “Ellos hacían loops con tornamesas, acá lo hacíamos con casetes[11]“. Amador Sánchez (Lengua Dura) se refiere irónicamente a esta forma como “una wea prehistórica” que ni DJ Kool Herc –quien se suele considerar el inventor de los breakbeats– había hecho[12]. Tal técnica es descrita de la siguiente forma por Cristián Araus (Profeta Marginal):
Buscábamos alguna parte instrumental de cualquier grupo, y empezaba el instrumental y esperábamos el loop. Stop, y ahí le poníamos pausa, el rec, el play para grabar en la otra grabadora. Levantábamos la pause y sonaba el loop y teníamos que parar exactamente. Retrocedíamos el casete de dónde sacábamos el loop y volvíamos a grabar pegadito. Esto hacía que pudiésemos alargar una pista, pero al mismo tiempo hacía que muchas pistas no sonaran exactamente en los tiempos. Entonces de repente teni’ que poner mucha atención cuando rapeabai porque a veces había unos pequeños desfases[13].
Este método, aparentemente sencillo, requería conocer la radio casetera, ser sensible ante la presión necesaria de la pause y el play, interiorizar el tempo y pulso, y frenar en el momento preciso. Así lo describe Andrés Peña (Cyrano) quien habla de esta expertise como “tener la magia”:
Teniai’ que tener tu técnica porque cuando tu apretai’ pausa hay una diferencia de segundos, es como cuando le pegai’ al bombo de la batería. Entonces ahí teni’ que ejecutar antes del movimiento para que el bombo caiga. Esta wea era parecido, porque teniai’ que ejecutar antes el movimiento del pausa para dejarlo justo. Y lo mismo soltarlo, no era llegar, apretar y soltar, fue harta práctica. Porque imagínate llevai’ pegando siete loops y al octavo lo hacíai’ antes y…cagaste porque ya quedaste corrido. Por último si quedai’ desfasado hacia atrás no importa porque la siguiente la pegai’ dónde tiene que ir, pero si tú lo hacíai’ antes, cagabas los ocho para atrás, entonces teniai’ que tener la magia.
En el rap estadounidense se suele hablar de diggin’ in the crates como el desafío de buscar vinilos poco conocidos en tiendas de discos con los mejores –y en general más raros– breaks y samples. En el caso de rap chileno estos descubrimientos eran guardados en casetes y provenían de diversas fuentes. Primariamente se loopeaba otros casetes de rap, buena parte de ellos de grupos estadounidenses, pero también se podía grabar desde la radio, los discos de vinilo e incluso desde los VHS. La búsqueda del loop podía hacerse individualmente o con otros, donde estos últimos entregaban datos a los expertos en loopear sobre posibles secciones instrumentales: “oye, mira, en la canción tanto, en el lado no sé cuánto, hay un pedacito que sobra”[14]. De tal forma se presentaba un reto de investigación musical. Pero había una forma que facilitaba el trabajo: la grabación a casete de discos de vinilos que traían alguna versión instrumental. Personas que tenían acceso a tornamesas y vinilos con tales versiones podían grabar esas canciones libres de voces para los raperos, lo cual ahorraba el armado artesanal de loops. Huelga destacar que cada casete podía ser grabado y re-grabado constantemente, no obstante, esto generaba riesgo de desgaste de las cintas y con ello un mal sonido. Es interesante que en los inicios del rap chileno lo primordial que se buscaba no era la “exclusividad” o lo raro del loop –como puede ser en los ejemplos mencionados por Schloss para Estados Unidos– sino simplemente tener algo sobre lo que rapear, incluso de grupos de rap conocidos.
Por otro lado, existían otras formas experimentales de creación musical en que se desarrollaban técnicas personales. Una de ellas era efectuar una suerte de overdub[15] con casetera. Rodrigo Cavieres (Guerrillero Oculto) tenía en su casa dos radios que registraban sonido ambiente, lo que le permitía grabar y re-grabar capas sonoras utilizando ambas radios. Al respecto, nos narró su forma de armar una instrumental que comenzaba con un ritmo hecho con un escurridor de cubiertos y un cojín de una silla, al que le sumaba el sonido de una caja de alfileres, un silbato y palmas, para finalmente registrar su voz:
Se me ocurrió un día en mi casa pescar esta wea…donde uno pone el cuchillo, tenedor, la cuchara […] Saque de una silla súper antigua […] el cojín que tenía era como de cuerina. Entonces le pegaba al cojín y sonaba como bombo, y le pegaba a esta otra cuestión [escurridor] y sonaba como una caja. Ponía el primer casete, grababa ambiental y empezaba a hacer un ritmo, que al principio no fueron totalmente inventados por mí. Uno de los que me acuerdo lo copié de una canción de AmeriKKKa’s Most Wanted de Ice Cube […] grabé hasta que me cansé nomás. Saqué ese casete, con esta percusión grabada, la puse en el equipo grande, le puse play. Puse otro casete para grabar ambiental y mientras de fondo sonaba esa batería, se estaba grabando otro casete nuevo […] mi mamá en ese tiempo era costurera, entonces tenía [una cajita] con puros alfileres [lo que marcaban sonidos agudos] […] pescaba un pito [silbato], soplaba, soplaba [hacía] palmas… [al séptimo casete, tenía varios] sonidos a la vez con la pista armada para recién yo rapear encima […] no me acuerdo cuánto uno se demoraba en la wea,.. eso era estar ahí concentradísimo[16].
A esta imitación creativa de overdub artesanal se suman otras técnicas en que la grabadora de casete se complementaba o se acoplaba a otros objetos técnicos. Una primera forma es la señalada por Rodrigo Pérez (Kahin) quien comenta que luego de loopear con doble casete, le sumaba un teclado: “tocabas con una radio la pista y la grababas en otra radio y con conexión de cables no más, le poníamos el teclado[17]”. Una segunda manera, reseñada por Rodrigo Cavieres es utilizar el teclado Casio DJ-1 que incluía una grabadora de casete. Así al darle play a los ritmos que poseía la máquina y tocar alguna melodía, esta combinación podía grabarse directamente a casete. Luego Rodrigo reproducía ese casete en una radio, ejecutaba otros sonidos en el teclado y grababa la composición en una segunda radio casete: “grababa el pattern con bajo, lo ponía en la otra radio, y después quedaba sonando eso. Encima hacía otro teclado, y ahí podía hacer una pista con 4, 5 capas distintas…, yo sin saber absolutamente nada de música[18]«. Un tercer procedimiento mencionado, ya a mitad de la década de 1990, era grabar a casete samples de la radio o de vinilos y luego utilizarlos para pasarlos a computadores con softwares como Cool Edit.
En estas rutinas vemos dos cosas. En primer lugar, el uso del casete incluye maneras creativas de yuxtaponer sonidos, algo que se acerca más a la producción con samplers que a la mera extensión de breakbeats con vinilos y mixers. Por otro lado, observamos como el casete se combinaba con otras máquinas a través de experimentos diversos. Tal articulación de objetos estaba mediada por una persona que desarrollaba prácticas de ensayo y error.
Quizás una de las invenciones más llamativas es la que nos relató Andrés Peña (Cyrano) quien, a sus 17 años y sin tener educación formal de electrónica, desarmaba los equipos de música para intervenir en la velocidad de reproducción de los sonidos modificando el pitch:
Lo que hice fue abrir el equipo y tu sabí’ por atrás las caseteras traen dos rollos donde pasan los elásticos para poder hacer girar la cinta… [lo que hacía] era meter la mano por detrás del equipo, podía reducir la velocidad de la música metiendo mis dedos. [Luego] pasaba la grabación a otro casete […] y después con el otro equipo, ya cuando tenía la parte ralentizada, empezaba a hacer los loop y eso también era como la forma que tu apretabai’ y dejabai’ el rec pegado con la pausa y soltando[19].
Andrés quería llegar a un ritmo y una estética que encontraba en el rap que le gustaba, principalmente el boom-bap de la década de los 90 de Nueva York. De ahí su búsqueda sonora implicaba “romper los equipos, abrirlos”, como “una forma de poder hacer algo con lo que estaba a mano”[20]. Andrés destaca que ante la poca cantidad de beatmakers cada cual tenía un procedimiento muy personal de hacer pistas con lo que tenía disponible. En esa línea, no podríamos descartar otras técnicas e invenciones además de las que pudimos recopilar en nuestra investigación. Con ello podemos hablar de cómo estas mediaciones dan cuenta de una cierta luthería popular en contraposición a la luthería culta, tal como es definida por Bernard Sève en tanto:
[…] prácticas de fabricación de instrumentos siempre que no formen parte de un oficio (el oficio supone una formación y una transmisión razonada, así como una organización económica) ni, apenas, de un aprendizaje. La luthería popular recurre a formas imaginativas y espontáneas, pero también en gran parte a la rutina y la repetición[21].
[1] Chang, Generación Hip-Hop.
[2] Dani Relats, “Miedo a un planeta negro: la vieja escuela del hip-hop (1973-1989)”, en Loops. Una historia de la música electrónica en el siglo XX, ed. Javier Blánquez y Omar León (Reservoir Books, 2021).
[3] Esto hace referencia al cambio de la velocidad lo que a la vez genera una modificación en el tono del sample utilizado.
[4] Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporany America (Middeltown: Wesleyan University Press, 1994).
[5] Joseph Schloss, Making Beats. The art of sampled-based hip-hop (Middletown: Wesleyan University Press, 2004), 33, la traducción es nuestra.
[6] Chang, Generación Hip-Hop.
[7] Relats, Miedo a un planeta negro.
[8] Keith Negus, Music Genres and Corporate Cultures (London: Routledge, 1999).
[9] Daniel Fernández, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 20 de noviembre de 2017.
[10] Martín Biaggini para el caso de Buenos Aires, también rescata testimonios sobre la producción de loops mediante casete. Martin Alejandro Biaggini Biaggini, “Orígenes de la práctica de rap en la República Argentina (1982-1992)”, Cuadernos de Investigación Musical, 12.12 (2021), 102–18 <https://revista.uclm.es/index.php/cuadernosdeinvestigacionmusical/article/view/2441>.
[11] Jaime Miranda, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 20 de octubre de 2017.
[12] Amador Sanchéz, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 10 de Mayo 2017.
[13] Cristián Araus, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 6 de diciembre de 2021.
[14] Andrés Peña, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 4 de febrero de 2022.
[15] Overdub es la sobre posición de capas de audio en los procesos de grabación, usualmente realizada en estudios.
[16] Rodrigo Cavieres, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 27 de febrero de 2022.
[17] Rodrigo Pérez, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 6 de octubre de 2021.
[18] Rodrigo Cavieres, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 27 de febrero de 2022.
[19] Andrés Peña, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 4 de febrero de 2022.
[20] Andrés Peña, entrevista con los autores, Santiago de Chile, 4 de febrero de 2022.
[21] Bernard Sève, El instrumento musical. Un estudio filosófico (Barcelona: Acantilado, 2018), 60.
