Igual que en otras ciudades como Sao Paulo, Buenos Aires o París, la llegada del rap viene de la mano del breaking y su difusión en los medios de comunicación masiva. En el caso chileno se habla de los bailarines Pavón y Clemente en el programa familiar Sábados Gigantes de Canal 13 (1984), de la música electro en el programa Magnetoscopio musical o de Michael Jackson en los Grammy (1984) y la película Beat Street en TVN (1986) (Meneses, 2015; Olguín, 2018). Otros hablan de ver el programa de televisión “Fiebre de Sábado” en 1978, que simulaba la película de Travolta en que aparecían jóvenes bailando pasos de break (Parra, 2010). De tal forma jóvenes, mayoritariamente de clases populares, en distintos barrios de la capital comenzaron a imitar los pasos que veían en televisión. Pedro Poch (2011) menciona su anclaje en el mundo poblacional, Nelson Rodríguez (2019) de ser un fenómeno relacionado con la marginalidad, ambos haciendo referencia al asentamiento de este baile en las poblaciones chilenas (un símil a las villas argentinas o favelas brasileras). Se habla del breaking como un espacio de acogida y de compañerismo en los difíciles momentos de la última etapa de la dictadura, en que se mezclaba la represión institucional, las nuevas drogas (como la pasta base) y la delincuencia. También se menciona la accesibilidad del baile, pues no se requerían muchos materiales para su práctica (zapatillas, superficie plana y una radio), además de la fascinación estética por una práctica “popular” y vistosa, por ejemplo en torno a las vestimentas y los movimientos (Meneses, 2015; Poch, 2011). Algo de alegría en una sociedad convulsionada.
Luego, distintas agrupaciones de bailarines en diversos barrios comenzaron a contactarse. Lalo Meneses (2015) o LB1 –su pseudónimo–, líder del grupo Panteras Negras, en un libro autobiográfico relata como a la periférica Renca llegaban jóvenes de Pudahuel a desafiarlos. En un momento tienen noticias de que en el centro de Santiago en la calle Bombero Ossa se juntaban bboys, al que fueron entusiasmados. De ese primer punto se movieron a otros lugares como “El Callejón” o el Paseo San Agustín. Estos espacios fueron claves para compartir saberes sobre el baile y el hip-hop en general o intercambiar casetes, revistas y fotocopias. Cara-a-cara, cuerpo-a-cuerpo, casete-a-casete o papel-a-papel se potenció una dinámica centro/periferia entre esos lugares y lo que sucedía en los barrios y las poblaciones de Santiago.
En tal sentido, un joven como Jimmy Fernández –quien había sido criado en Italia y Panamá– o un coleccionista de discos y melómano como el viñamarino Zamzi fueron importantes fuentes de información y de música. El intercambio de casetes piratas o tape trading (Rodríguez, 2019) fue perfilando las influencias de estos jóvenes, en que el grupo del llamado “rap consciente” estadounidense Public Enemy fue uno de los favoritos (similar a lo que sucedía en Sao Paulo, como señala Macedo, 2016). Para algunos, se interpretó al hip-hop como una “cultura de la población” en su analogía con el “gueto negro”, lo que adquirió cierto perfil contestatario en algunos de estos jóvenes al final de la dictadura. No obstante, tal visión no era la única, otros iban fundamentalmente a divertirse y disfrutar de esa cultura que los apasionaba. Por último, también empezó a sonar a las inicios de los 90 en las radios mainstream una música con el nombre de rap (Vanilla Ice, Mc Hammer, Technotronic, y por otro lado Gerardo o Wilfredo y la Ganga) que fue caracterizada por algunos de estos fanáticos como “muy pop” (Meneses, 2015), más bailable y sin necesariamente el énfasis contestatario.
En 1986 llegó a Bombero Ossa un grupo de realizadores audiovisuales del programa Teleanálisis que distribuía sus producciones de forma clandestina por copias de VHS, derivado que por su asociación a ideas de izquierda podría sufrir censura o persecución por parte del régimen. Esto tuvo como resultado el mini documental Estrellas de la Esquina. Allí un tímido y algo tartamudo Lalo Meneses habla de como al retirarse sus lentes se transforma en lo que quiere ser: un breaker, algo a lo que denomina un estilo de vida que lo ayuda a sacar lo que tiene adentro. El documental también permitió generar el contacto entre los bboys de Ossa con Pedro Foncea, un joven de clase media, fanático de la música negra (funk, soul y rap) y hábil músico. Foncea, cuyo padre era un comprometido abogado laboralista y amigo de los realizadores del documental, fue importante para el aprendizaje colectivo (proveyendo más casetes e historias), pero especialmente para el desarrollo musical de algunos de los miembros de Ossa.
Existe un consenso que habla de De Kiruza –el grupo de Foncea– como uno de los primeros en grabar un rap. De Kiruza era una banda de músicos virtuosos con percusiones, teclados, guitarras y bajos que deambulaban sin tapujos entre el soul, el jazz-fusión, el reggae-dub o la salsa con instrumentaciones que exudan una sensibilidad nostálgica, profunda y de un hondo disfrute ochentero. Entre las canciones de su disco homónimo aparecía “Algo está pasando”, cuya oscura letra trata de un agente encubierto de la represión pinochetista y la tortura, algo que contrasta con un ritmo funk, lleno de energía y vitalidad, iniciado por un beatbox de Jimmy Fernández. En este verdadero himno se escucha:
Se-se-se te nota un bulto bajo-bajo la chaqueta
No sigai fingiendo con la metralleta
Eres asesino de profesión
Pero dices proteger a la nación
En el videoclip un Foncea, con chaqueta de cuero y shorts ajustados de ciclista, camina rapeando con un micrófono por poblaciones de Santiago rodeado de niños. Hay una escena de secuestro, calles de tierra, arroyos de la periferia y un gris Santiago centro que parece incólume ante estos violentos hechos. Tales imágenes se superponen a otras con jóvenes de espíritu lúdico bailando y rapeando de temas crudos. En algunos de sus recitales por poblaciones, universidades o concentraciones políticas, De Kiruza invitó a bailar jóvenes bboys de Bombero Ossa, lo que trabó una alianza que incentivó a muchos incipientes raperos a pensar que “si se puede” hacer esta música. Foncea quería lograr una mixtura sonora entre lo analógico y lo digital, tenía una búsqueda estética influida por la gran discoteca y el bagaje musical de sus padres, el amor de Pedro por la música negra y la curiosidad por el emergente rap. Tal exploración sonora pudo ser concretada con el diálogo entre bajos, teclados, percusiones y músicos con la máquina Casio RZ-1, comprada por el padre de Pedro en una de las pocas tiendas de música que tenía este tipo instrumentos.
Posteriormente, derivado de la entrañable amistad de Meneses y Foncea, este último le regaló al primero esta novedosa máquina: “Fue un regalo que me dejó dado vuelta. Creo que al recibirla lloré y prometí seguir, seguir hasta ser el mejor junto a los cabros de la Huama” (Meneses, 2015, p. 38). La Casio RZ-1 permitía incorporar cuatro sonidos para el sampleo, además de programar ritmos con sonidos que venían incorporados. Cote Foncea –el hermano de Pedro de tan sólo 12 años– ayudó a crear algunos de los primeros beats de Los Panteras Negras. Luego, LB1 (Meneses) aprendió a usar este instrumento y junto con Chino Máquina, DJ Mago y DJ Kalkin, lograron grabar el álbum Lejos del Centro (1991) en el sello independiente Liberación, gracias al contacto que tenían con un militante del Partido Comunista.
Lejos del Centro habla desde las clases populares o “desde la basura” como dice su primer tema, donde se vocalizan los acentos, dichos “a too ritmo” y el “coa” –palabras del hampa– de estos jóvenes. Hablando de “cosas distintas” y nombrando a las poblaciones de Santiago –La Victoria, La Legua o la Huama–, rapean y cantan de “moverse y bailar con fuerza” para ser feliz, rodeados de sueños y luchas. Marcan continuamente la diferencia con las clases altas –los “tontos ricachones”– en beats donde suenan de forma cruda bombos, hi-hats, claps, snares y cow-bells de la Casio y unos scratchs que recuerdan a RUN DMC. Si De Kiruza registró por primera vez una canción, Lejos del Centro fue el primer álbum de rap del país. Una placa de imágenes sonoras donde se intercala el último discurso de Salvador Allende, un sample de un kultrún, algún beatbox o un rapeo de Jimmy Fernández. Una sonoridad que chileniza al rap y permite bailar breaking atrás del “pueblo unido jamás será vencido” bajo una singular síntesis de bboys poblacionales, la Casio RZ1 y una sensibilidad clasista.
Referencias
Macedo, M. (2016). Hip Hop SP: transformações entre uma cultura de rua, negra e periférica (1983-2013). En L. Kowarick & H. Frúgoli Jr. (Eds.), Pluralidade Urbana em São Paulo. Vulnerabilidade, marginalidade, ativismos sociais. São Paulo: Editora 34.
Meneses, L. (2015). Reyes de la Jungla. Historia visual de Panteras Negras. Santiago: Ocho libros.
Olguín, F. (2018). 100 Rimas de Rap Chileno. Santiago: NNCVST libros.
Parra, M. (2010). Claudio Flores, una leyenda del hip-hop en Chile. Recuperado 9 de diciembre de 2020, de https://imperioh2.cl/sala-de-prensa/entrevistas/2081-claudio-flores-una-leyenda-del-hip-hop-en-chile/
Poch, P. (2011). Del Mensaje a la Acción: Construyendo el Movimiento Hip Hop en Chile (1984-2004 y más allá). Santiago: Quinto Elemento.
Rodríguez, N. L. (2019). Confrontación de la comunidad hip hop chilena por el valor de la autenticidad. Disputa entre la vieja y la nueva escuela durante los ’90. Universidad de Chile.
